访谈陈培浩王威廉梁宝星小说的装置从梁宝星的《海边别墅

生活 2020-10-07 14:44:44

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陈培浩:本期我们一起从梁宝星的《海边别墅》说起。应该说,这篇小说从题材到写法都和我们这个栏目很配。宝星是近年颇受关注的“90后”作家,《海边别墅》写得很有特点和想象力,宝星先请你谈谈这篇小说写作的缘起和背景吧。

梁宝星:去年十二月,我一个人沿着海边旅行。从北海到海口去的时候,我在海上漂泊了一个晚上,船在海口靠岸的时候是早上六点钟,我晕乎乎的,没有马上打车,而是沿着西海边的公路走了好远的路,走到黄金海岸才停下来。那时天还早,我在海边的铁椅上坐下,太阳尚未出来,海特别蓝,身后就是一排无人居住的别墅。我喜欢海边城市,我当时就冒出了一个念头,我身上只有一个背包,尚未订酒店,倒是可以在晚上无人察觉的时候爬进这些别墅过夜。最后我当然没有那样做,我在附近找了一家酒店,接下来的两天时间就在四周观察这些无人居住的别墅。我原本的构思是:一对情侣在旅途中看见一所无人居住的别墅,他们搬进去在别墅里理所当然地度日,后来又搬进来一对情侣,两对情侣为了生活空间明争暗斗。后来觉得这个故事过于简单琐碎,我就把后面来的那对情侣变成了镜子里的人。而“镜像”是我一直想写的题材,两个题材相遇,就构成了这部小说。

陈培浩:《海边别墅》里包含着一个关键词,叫“镜像对称”。它让我想起基耶斯洛夫斯基的电影《薇罗妮卡的双重生活》,香港译作《双生花》。电影里有两个叫薇罗妮卡的女孩子,一个在波兰,一个在法国。她们名字相同,容貌相同,性格相同,会唱歌的才能也相同。波兰薇罗妮卡有疾,却仍参加歌唱团,并在一次排演时发病身亡。那一刻,法国的薇罗尼卡正在和男友做爱,她莫名地感到一阵难过。基耶斯洛夫斯基让两个薇罗妮卡有着神秘的心灵感应。两个薇罗妮卡仅有一次现实的相遇:有一次,波兰的薇罗妮卡在一个广场,看到了正在忙着上车的法国的薇罗妮卡。她看着那个和自己一模一样的女子,十分震惊。几年以后,法国的薇罗妮卡和作家在旅馆里,作家翻出薇罗妮卡当年拍下的相片,相片上正是穿着一身黑衣的波兰的薇罗妮卡。法国的薇罗妮卡看着相片,突然哭了起来,因为她根本没有这件黑色的衣服,她感到,她一直感觉到的自己拥有的两个生命竟如此真实。我想宝星你一定看过《薇罗妮卡的双重生活》,我想它讲述的是生命一种内在的神秘,很多人在出发时可能是一样的种子,后来却拥有了不一样的命运。波兰薇罗妮卡和法国薇罗妮卡,基耶斯洛夫斯基让她们作为如此相同却又如此不同的双生花,意在发出这样的追问:我是谁?我是绝对唯一的吗?假如在我之外还有另一个我,那我的意义何在?等等。当然,《海边别墅》跟《薇罗妮卡的双重生活》有相似之处,但又很不一样。《海边别墅》书写的是一种镜像对称的存在。你自己怎么理解《海边别墅》和《薇罗妮卡的双重生活》的联系及区别?

梁宝星:其实我没有看过《薇罗妮卡的双重生活》,不过从您的话中我基本理解了那是一部什么样的电影。《海边别墅》跟《薇诺尼卡的双重生活》的相似之处或许就是对自我存在的探讨:我是谁?不同之处在于《薇罗妮卡的双重生活》中两个薇罗妮卡生活在同一个世界,而我在《海边别墅》的构思当中,镜里镜外是两个世界,跟平行宇宙有相似之处,只是平行宇宙中的那个“我”可能是完完全全的一个陌生人,或者是完完全全的另一个“我”,而镜中的“我”是“我”的一部分。善的人在镜中看见自己恶的一面,恶的人在镜中看见自己善的一面。我们真正了解自身吗?这是我在《海边别墅》中想去探讨的,“镜”是为我提供对照物的工具。我们都渴望跟善者生活在一起,但在现实世界中,这种想法往往难以实现,我们在获得他人的善的时候,还得承受他人的恶。

陈培浩:威廉,你对《海边别墅》有什么观察和解读?

王威廉:宝星的《海边别墅》挺让我惊艳的,这部小说弥漫着哥特式的恐怖紧张气息,让人能够沉浸其中,跟人物一起去感受那个诡异的世界。作为小说,很多细节特别好,一读就知道宝星是认真打磨过的,这些细节犹如铆钉,把这个有些玄幻的故事跟现实背景紧密结合在一起。培浩兄想起的是基耶斯洛夫斯基的电影《薇罗妮卡的双重生活》,我想起的是一个短篇小说——麦克尤恩的《立体几何》,其中的主人公按照一种方式来折叠人体,让自己成功地从这个世界上消失不见。因此,我也不免猜测,宝星会不会让主人公也消失在另外一个镜像世界当中。但小说的结局,最大的悲剧出现了,那就是平行的镜像世界的消亡,被粗暴的司徒砸碎了另外一个空间的门径。那么,读者的阅读期待自然就掉到了地面上,很痛,但让人更加清醒。由此来说,我觉得宝星可能是一个悲观主义者,他期待另一个不同的镜像世界,但又知道那只是一种镜像,是注定要破碎的。镜子,除了映照之外,似乎就是为了破碎而诞生的。

陈培浩:我想接着上面提到的“镜像对称”这个概念来谈《海边别墅》,这篇小说非常特别的想象在于,它想象一对青年男女闯入了一座空置的海边别墅,后来又意外地发现了存在着另一座完全相同的别墅。这两座别墅的关系不是重叠,不是回声,不是影子,它们是一种镜像式的对称。“镜像对称”的意思是我们在镜子里看到的自己左脸在右边,右脸在左边,借由镜子看到的自我并不完全等同于别人眼中看到的自我,但它被主体认同为自我。《海边别墅》因此就包含了一个青年主体探索自我的问题,在它的视界中,主体和自我不是凝固的,而是游移的。因此,这座别墅里住着一对女受男施的伴侣,另一座别墅里则住着一对男受女施的搭档。他们之间就构成了某种“镜像对称”,或者说互为倒影。这意味着主体长成什么样子,并非必然,同一种子可能孕育出相反的面相。同时,《海边别墅》中还存在着另一种对照关系,即显与隐的关系,闯进别墅者是显,而离开别墅者则是隐。如果我们将别墅视为当下的自我,那么隐者则是自我的过去,现在是自我的此在,这在另一个层面上暗示着自我的流动性。

王威廉:《海边别墅》确实涉及主体的思辨问题。拉康认为,意识的确立发生在婴儿学会语言之前的一个神秘瞬间,即“镜像阶段”。儿童的自我和其完整的自我意识由此开始出现。当一个6-18个月的宝宝在镜中认出自己的影像时,他尚不能控制自己的身体动作,但他却能认出镜中的影像就是自己,也就是说,他通过镜像意识到自己身体的完整性。因此,当在小说当中设置一个镜像世界的时候,无疑蕴含着作者对于主体完整性的一种冲动。这种冲动甚至表现在宝星作为男性而使用女性第一人称的叙事上边,这叙事本身便蕴含着对人类无性别主体完整性的探索欲望。拉康将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验,无疑,宝星的《海边别墅》是一篇聚焦于镜像体验的小说,这让我耳目一新,还比较少看到这方面的小说,特别希望年轻作家能有这样的探索精神。让我觉得稍有遗憾的地方倒不是结尾的镜像世界的破灭,而是对于主体完整性的冲动最终让位于对他者的欲望。“我”与镜像世界中那个善良的“司徒”在一起才体验到了真正的激情与爱,但实际上,镜像世界最神秘也最恐怖的地方,恰恰不在于另一个司徒,而在于另一个“我”。

陈培浩:宝星,《海边别墅》还有另一个感兴趣的地方,你作为一个男性作者,从女性视角来叙述这个故事,一开始令我颇有“出戏”之感。因为假如从“现实主义”的评价看,你叙述的某些女性感受令我感觉不是很女性。比如读到你这样的描写:“我只穿着白色背心,胸罩忘记戴了,黑色荷叶裙下面是一条四角打底裤,脚上是一双人字拖,尽管穿得这样少,胸前背后还是冒出了汗。”“目送司徒去钓鱼以后,我走进浴室,想洗个澡来缓解疲惫。解开背心,脱下内裤,面对喷洒而下的热水,我一只手抓住头发,一只手在乳峰间搓洗,浴室里蒸汽腾腾,灯光和镜子变得模糊。”这些描写让我忍不住笑出声来,因为它太“假”了,作为女性视角的叙事,它的用语却充满了男性的“欲望凝视”感。但是,我还是替你找到了一个解释,这不是一篇写实小说,而是一篇实验小说,而且它的关键词就是“镜像对称”,男性和女性也构成了某种性别上的镜像对称,小说中的那个女性叙事人,她是一名作家,与音乐人男友几无情感交流,某种意义上她也在浸入男性体验而习得一个男性的自我。因此用这种男性语言来书写她的自我观看,似乎也有某些合理性。不知这是有意为之,还是误打误撞?

梁宝星:这是我第二部用女性视角来叙事的小说,也算是在尝试女性视角叙事。您所说的在读小说的时候感觉叙述语言很不女性,我是可以接受的,像您所说的叙事上的细节问题我在这部小说上确实没有做好。我是那种内心活动非常丰富的人,乘车路过一个地方或者在咖啡店往窗外张望的时候常常揣测从眼前经过的人心里面到底在想些什么。还有就是,很多不认识我的人,看到梁宝星这个名字的时候竟然会觉得我是个女孩。第一次以女性视角来叙事的时候我觉得挺好玩,我想让别人看见我的文字就觉得我是个女孩。如今看来这种做法显得幼稚,而且是不成功的。我觉得无论梅兰芳的身段多么柔软,声音多么细腻,他也会暴露出他的男性特征,在男性作者的文本叙事当中,想要达到这种女性视角的真实,毫无疑问是艰难的。《海边别墅》没有把男性视角隐藏得足够好,才显得滑稽。其实使用女性视角来叙事是我有意为之的,也跟小说中的“镜像”有关,男性跟女性在“镜像世界”中可能也是一种对照,现实当中的男性在“镜像世界”里面是女性,男和女不过是两个世界的两个概念,仅此而已。于是,我想,既然要写“镜像”和“自我”这么个小说,干脆做得更彻底一些,把叙事视角也换掉。

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陈培浩:宝星,近年在广东的90后青年作家中,你是受到较多关注的一位。获得了“有为杯”长篇小说奖,得到广东省作协长篇小说创作项目的扶持,等等。谈谈你写作的来路好吗?

梁宝星:我在90后群体当中算是发表文章比较晚的一个,2018年才开始发表第一篇小说,我觉得是我运气好,认识了陈崇正、钟道宇、叶由疆、范俊呈等良师益友,他们给了我很多的帮助,我才真正走上了文学的道路。这两年在不断碰壁中挣扎度过,学到了不少东西。这两年对我而言是改变特别大的两年。首先是写作题材的改变,受到生活的冲击,“城市”成为我的书写对象。其次是语言的改变,我在写作和阅读上面对文本的语言特别挑剔,所以在叙述语言方面下了很大的功夫,后面的写作才显得自由轻松了一些。写作生涯刚开始,真正的考验还在后面。

陈培浩:哪些作家构成了你的写作资源呢?

梁宝星:海明威、村上春树、冯内古特、川端康成、加缪、余华、萨特、菲利普·迪昂。

陈培浩:目前来说,你追求一种什么样的写作?或者,进一步说,你有所谓的写作观吗?

梁宝星:我没有特别成熟的写作观,在我看来,我只是在写自己喜欢的小说,至少是现阶段自己喜欢的小说。就文本而言,我想达到的是一种既简单又复杂的境界,用最简单的文字去写最复杂的故事。所以我需要时间把文字打磨好,不干巴巴的、不重复,简单也可以诗性,简单也可以细腻。世上最复杂的,我想就是人心了,用最简单的文字剖析最复杂的人心,想必是一件极有趣的事情。我不想把写作生活弄得太复杂,时间充裕的时候,思维活跃的时候就多写一些,实在写不出来就缓一缓。写作只是生活的一部分而已,虚构的世界应该是给我自由和快乐的空间,假如写作不能让我达到这两种状态,我想对我而言写作的意义不大。

陈培浩:我们这个栏目叫作“新城市·新青年”,谈谈你对“城市文学”写作的理解吧。

梁宝星:我对城市文学是满怀期待又忧心忡忡的,期待是因为国内城市文学的缺失,这个空间足以让它往四面八方延伸;担忧也是因为城市文学的缺失,我们该用什么样的文字来填满它。这两年,关于城市文学的讨论很多,但是城市文学的成果依然不够。文学的进度是缓慢的,经济的发展是飞速的,还有一个因素,在互联网社会,文学生态受到挤压,年轻写作者群体越来越小,作者群体老龄化,所以城市文学的发展进度可能会更慢。在关于城市文学的探讨中,争论得最多的可能就是城市文学和乡土文学之间的界线。这样的讨论也就是要给城市文学做一个定义,到底什么样的文学才是城市文学。我觉得,在城市文学发展的上升期,不妨让其自由地发展,不要一开始就把那团火给掐灭。城市文学最基本的特征或许就是城市因素,所谓的因素不是必须要写“城市”,“城市”是个主体,我理解中的城市因素更多是指城市经验。一个在城市里生活、生活过的人(不以人为叙事对象的小说除外),他可以带着他的城市经验出现在任何地方。他可以在树林里、在海岛上、在封闭的坟墓中生活,但他的故事必须带有城市经验。另外,我认为城市文学的叙述语言需要用城市语言,写当下的城市生活就应该用最当下的语言。《海边别墅》所写的是一个网络作家跟一个音乐人在海岛上的生活,我觉得这部小说在城市文学的范畴内。

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陈培浩:我想从《海边别墅》来谈谈小说的装置性。小说的装置性并非所有的小说都有,它是有意识将艺术装置植入文本的结果,在传统以故事、人物、情节、环境等为要素的现实主义叙事中几乎不会出现,在现代主义的实验小说探索中较为常见。装置这个词来自于视觉艺术领域,对于视觉艺术来说,艺术和思想表达天然地需要通过视觉化的装置来呈现。对于小说这样的语言艺术形式来说,艺术装置植入小说,其实是小说实验吸纳转化其他艺术领域经验的结果。《海边别墅》中那本《平行镜像分析》的书就构成了理解作品的重要装置。

王威廉:装置,换个词来说,就是设置。现实主义作品不需要装置,不需要设置,因为读者和文本享用的是同一套设置,现实的机制,大家都懂,都明白。但在现代主义乃至后现代主义的艺术作品里边,作家硬性对世界进行规定,在我的作品中,世界的规则只能如此,然后你们看到了和这个现实世界不大一样的面向。现代艺术包括小说经过了这么年的发展,这认为“设置”已经深入人心,人们甚至对此带着极大的阅读期待,期待着看到作者的艺术世界是如何设置的。因此,大家都发现,文学和艺术对于思想的要求越来越高,原因就是只有好的思想才能提出更加具备思辨性的设置。当然,不否认,一两个好的想法,可以支撑起几部好作品,但是,作为职业乃至志业的作家,几个好想法很快就会用完,还是需要背后有源源不断的思想力量去支撑繁多的设置,这种设置在艺术作品中就是装置,就是锤子、钉子、锯子,可以在板结的观念地图上进行改造。还有一点,现实已经变得繁杂多变,传统的现实主义作品与读者之间的默契也不断被打破,因此,新的现实主义作品必须包蕴现代主义的精神,必须使用装置重新恢复和现实之间的有效联系。

陈培浩:我想起你的小说《城市海蜇》,这篇小说中海蜇就是一个具有很强装置性的物象。《城市海蜇》采用你惯用的双线人物模式,主要人物孔楠和张锋是城市化过程中二个相互对照的主体。孔楠是那种从职业(摄影师)到趣味(喜欢透过镜头和女友做爱)到生活方式已经被全面城市化的主体。这个在深圳普通得不能再普通的摄影艺术家从内陆来到沿海,他无可避免地卷入了深圳生活的深处。不同于母亲对城市的陌生和恐惧,他看似成为城市潮人,开着奥迪,从事着不无潮流意味的工作,可是高房价的城市显然拒绝了他的安居。作为孔楠发小的张锋大学毕业后回归家乡,过起了稳定的公务员生活。这似乎是大多数梦想屈服于现实者的生活路径,从此安逸而自闭地过起小城市人的日子。你在张锋线索上做了不确定性处理。一种可能是张锋在女友文樱病逝之后用文樱的身份继续生活。他已经厌倦了被父亲操纵的“张锋”身份,文樱为他提供了一个身份避难所。有趣的是,张锋的精神危机来自于母亲的失踪。母亲的失踪则由于张父的不忠,张母逃进深山去寻求宗教的庇护。可见,城市病的扩散不仅发生于巨型都市,被瓦解的传统家庭伦理成了张锋精神坍塌的缘由。换言之,活在小城市的张锋并没有逃过城市巨兽的吞噬。理解这篇小说,无法抛开城市海蜇这个装置性的意象。小说中,孔楠经常寄明信片给张锋,吸引着张锋和文樱的明信片上的“城市海蜇”后来被证明不过是一堆白色垃圾。借着“城市海蜇”这个装置,你在小说中结构了一种“真”与“拟真”的视野。“真”是传统社会的伦理和审美基础,而现代都市则在科技推动下日益进入了“拟真”世界,并建构了一种全新的伦理和审美。书写都市熙熙攘攘的都市故事是不够的,只有深入都市内部的伦理和审美变迁才是真正捕捉住当代都市骚动的魂。如果我们将漫山遍野的花称为真的话,一张关于漫山遍野的花的照片则是一种拟真。城市化的生存,拟真越来越超越了真本身而成为另一种霸权式的真实。由此看来,作为摄影家的孔楠,这个身份不是可有可无的,它是支撑小说隐喻非常重要的设置。小说中,孔楠的感情包括性都被摄影这个介质所中介化,只有看着镜头里的女友,他才激发起无比的欲望。这意味着,拟真已经成了他生活中更真实的部分。城市海蜇,明信片中大片的海蜇究竟往何处寻?这种奇迹般的海上生命景观究竟是真还是拟真?这些构成了小说很重要的精神追问。

王威廉:《城市海蜇》没有涉及专门镜像,但确实涉及了你说的拟像问题。明信片上的美丽海蜇,其现实生产居然是基于白色的塑料垃圾,这两者之间的关系是这个时代及其之后时代的关键隐喻。镜像已经伴随人类太多年,但今天人类正在大规模生产拟像,在今天的拟像世界之内,已经包含着传统的镜像。当我们曾经只能和镜像同时出现、同时消失之际,那个完整的主体的确还能在时空层面确定自身的完整。但今天我们迷失在镜像的丛林当中,我们可以看到我们的拟像出现在不同的时空,我们得反复确定那就是“我”。实际上,我们对那个拟像感到的是无比陌生。尤其是生产拟像的工具不断进化——自动美图、美颜的相机,生产出那个我们更愿意接纳的自我拟像,但这个自我拟像离主体的现实实际上越来越遥远,人们也就越加无法接纳这个现实。拟像的疯狂,已经让人类愈加迷失在人类中心主义的迷雾深处。今天,如果我们提到现实,而把拟像摈除在外,那样的现实将和我们的实际状况毫无关系。

陈培浩:叶芝曾经说过,当隐喻“还不是象征时,就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时,它们就是最完美的。”诚然,隐喻是作为修辞的局部存在,而象征则是辐射全局的精神光源。当代生活内部光怪陆离、沟壑万千,如果不能探究其本并为其创造一个精神象征,小说就只能在故事层面上打转。因此,小说装置其实是将小说从故事和叙事层面引渡到精神叙事的桥梁。

王威廉:隐喻可以是零星的,但象征必须是庞然大物。前者可以像鸟群掠过,后者必须像山峰耸立,无情地阻挡人们的视线,让人们的视线必须落在它们的身上。小说的装置,在操作层面上表现为设置,就是在寻找那样的象征。很多作家、艺术家都在不断强调自己的某个、某几个隐喻,通过一个隐喻的谱系进而建构一个象征的煌煌宇宙。这是不容易的,哪怕是零星的隐喻背后,都隐藏着作家对于世界的根本性看法,更不要说一个宏大的象征空间。

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